12 sept. 2006

Música de inspiración poética | Nicolás Ocaranza


Vinicius de Moraes con María Creuza y Toquinho
Radoszynski producciones y Random Records. 2002. 51 minutos.

En la historia de la música popular son pocos los compositores capaces de traspasar la barrera del lugar común. Vinicius de Moraes es uno de esos personajes excepcionales que no solo logra plasmar en la creación artística un sello particular que lo distingue sino que también lo consagra para la posteridad. 

Las letras y composiciones de Vinicius de Moraes poseen una actualidad que trascienden las modas estéticas y convencionalismos musicales y como si ello no fuera suficiente para considerarlo un gran aporte para la historia de la música latinoamericana y universal, también es capaz de acomodarse tanto en la inspiración poética de las letras como en la composición de ritmos tan complejos como la fusión entre samba, jazz y trova.

El disco titulado Vinicius de Moraes con María Creuza y Toquinho fue grabado el año 1970 en “La Fusa”, un café concert de ambiente informal en el que Vinicius buscaba rescatar una atmósfera bohemia y de cordialidad. Eso se puede advertir fácilmente en los diálogos de los músicos que preceden al inicio de algunas canciones o en la lúdica obertura del disco con una versión de samba bahiana alusiva al futbol y al carnaval. 

A continuación el giro es total, pues la melancólica voz de María Creuza cede el paso a los arpegios de la guitarra de Toquinho y a la pastosa voz de Vinicius en una clásica versión de A Felicidade. La siguiente canción es Tomara, balada de ritmos bossa en la que confluyen las voces en una pausada intimidad. En el quinto track el pulso aumenta en una rítmica versión de Lamento no morro, composición de Jobim y Vinicius de Moraes. 

Como en todo disco carioca no podía estar ausente una versión de la Garota de Ipanema, que pese a ser una de las canciones más grabadas de la historia musical de Brasil ofrece en este caso la triangulación de Toquinho, Creuza y de Moraes, y además posee un excelente arreglo para guitarra y voces.

A partir de Samba em Preludio, con letra de Vinicius de Moraes y música de Baden Powel, el disco toma un camino distinto, como su misma letra lo dice, la saudade inunda la música y la poesía que habla de amores perdidos, lugares evocados y tristezas eternas. Los arpegios de Toquinho adquieren un protagonismo inolvidable en Valsa da Tunisia, rememorando los influjos moriscos, flamencos e hispanos a través de un diálogo de cuerdas que transportan a desérticos lugares y despiertan desconsoladas letanías. Un monólogo de cuerdas inolvidable para los paladares más exquisitos.

María Creuza también merece un lugar aparte en Eu sei que vou te amar, una de las canciones más bellas escritas por Vinicius de Moraes. Mientras la voz de Creuza entona un tenue murmullo los versos de Vinicius destellan palabras de ausencia y de amor desesperado. Sin duda este es un clásico del bossa nova que no pasará inadvertido en esta memorable versión. En Minha Namorada, lo mejor de la trova de Vinicius sale a la luz acompañada por la sutil guitarra de Toquinho y la doliente voz de Creuza. Finalmente, una balada en donde tres voces entonan un clásico como Se todos fossem iguais a você, da término a un disco que rescata lo mejor de la creación de un músico-poeta como de Moraes, quien unido a la magistral voz de una de las mejores intérpretes de la música brasileña como María Creuza y a uno de los músicos más connotados del bossa nova como Toquinho, logra el anhelo de todo artista verdadero: trascender en el tiempo. 
A pesar de los años que han pasado desde la grabación de este disco, la música que en él se guarda mantiene una actualidad que muchos quisieran tener.
Nicolás Ocaranza

6 sept. 2006

Diálogo con Carlo Ginzburg | Justo Serna y Anaclet Pons


Pregunta. ¿Añadiría alguna cosa más sobre el oficio que desempeña, sobre su concepción?

Ginzburg. El oficio que he aprendido es el de historiador. Es un oficio que me complace porque me permite moverme en muchas direcciones. Hay historiadores que conciben su disciplina como si ésta fuera una fortaleza en la que refugiarse; hay otros que la consideran (o al menos la consideraban) como si de un imperio se tratara, como un impero cuyo confines fuera necesario extender. Para mí, por el contrario, es un puerto de mar, un lugar del que se parte y al que se regresa, un lugar que permite encontrar gentes, objetos y variadas formas de saber. Por eso me place. Sin embargo, debo añadir que, cuando me hallo en una biblioteca desconocida, frente a una balda en donde se exponen y se suceden las revistas más recientes, prefiero ponerme a hojear las publicaciones de historia del arte, mientras que dejo para después, para más tarde, los ejemplares de historia.

P. Hemos de admitir que es ésta, la del puerto de mar, una imagen muy bella, porque da idea de libertad y de tránsito intelectual. Pero para concederse esa libertad se necesitan buenos maestros, alguien que tutele con mano firme. ¿Cuáles fueron los suyos?

Ginzburg. Por suerte he tenido muchos maestros, unos que eran jóvenes y otros que no lo eran tanto. Y digo que he tenido la suerte de tener muchos maestros porque la idea misma de escuela basada en un único maestro siempre me ha parecido sofocante. A algunos de los míos sólo los he podido encontrar en los libros: a Antonio Gramsci, a Marc Bloch, a Aby Warburg, por ejemplo. A otros, por el contrario, he podido verlos, escucharlos e incluso conversar con ellos: Delio Cantimori, Arnaldo Momigliano, Augusto Campana, Ernst Gombrich. Una persona por la que sentía gran admiración y de la que creo haber aprendido mucho (sin llegar a ser su discípulo) ha sido el gran filólogo Sebastiano Timpanaro, fallecido hace poco. Podría continuar ampliando estos nombres, puesto que la relación de maestros que reconozco es amplia. A la postre, enseñar me gusta, pero me complace aún más aprender.

P. Hace unos meses se publicó en castellano Rapporti di forza. Acaba de aparecer su libro Ojazos de madera. Nueve reflexiones sobre la distancia (Barcelona, Península, 2000). Son varias las preguntas que la coincidencia de ambos textos nos suscitan. ¿Qué es Ojazos de madera? ¿Qué es Rapporti di forza? ¿Son libros que reúnen ensayos o una suma de investigaciones propiamente históricas? ¿Cuál es la diferencia entre el ensayo y la monografía?

Ginzburg. Ojazos de madera y Rapporti di forza tienen algo en común, ya sea desde el punto de vista de los temas que abordo en esos libros, ya sea desde la perspectiva de su organización formal. En cuanto a esta última en ambos casos se trata, en efecto, de libros constituidos por ensayos históricos, un género que he cultivado mucho en los últimos diez años. El ensayo, a diferencia de la monografía, no pretende ser exhaustivo. Quizá (y éste es el parecer de un antiguo estudiante mío, Daniele Pianesani) la forma ensayística permite vivir sin ansiedad la provisionalidad de la investigación. Finalmente y sobre todo, como mostró espléndidamente su inventor, Montaigne, el ensayo consiente una gran libertad de movimientos. A la postre, todo me parece compatible con el ensayo excepto --me atrevería a decir parafraseando a Voltaire-- el aburrimiento.

P. ¿Cuál es la coherencia interna de ambos textos? ¿Cuál es la pregunta que está en la base de cada uno de esos libros?

Ginzburg. En el caso de Ojazos de madera, la coherencia que se dé entre las distintas piezas que lo componen (la metáfora de la distancia, mencionada en el subtítulo) es algo que se distingue retrospectivamente, hasta el punto de convertirse en un criterio de selección. Por el contrario, en el caso de Rapporti di forza he partido de un núcleo inicial, esto es, de las tres conferencias que di hace años en Jerusalén, y al que, después, he añadido el resto de los capítulos. La introducción analiza las implicaciones, teóricas y prácticas, del tema del libro, que no es otro que el de la contraposición entre la retórica de los antiguos y la de los modernos: mientras que la primera comprende la prueba, la segunda se opone a ella. Los últimos tres capítulos constituyen otros tantos ejemplos de esta contraposición. Ustedes me preguntan, además, de dónde han partido ambos libros. Yo les diría que en realidad no hay una sola pregunta que le sirva de fundamento, sino muchas y que en gran parte surgen en el momento mismo de la propia investigación. Porque, en efecto, quien parte de una sola pregunta se arriesga muy a menudo a hallar una respuesta previsible.

P. Son varias las cosas del volumen traducido que le pueden llamar la atención al lector español que no conozca suficientemente a Carlo Ginzburg. La primera es el título, un título que, como advierte la cita inicial, el exergo del principio, usted toma del Pinocho de Collodi. Esos grandes ojos de madera parecen ser aquí una metáfora del extrañamiento, de la distancia cultural. ¿De quién son esos ojazos? ¿Y por qué Pinocho, un referente tan cargado de simbolismo, un referente mil veces interpretado?

Ginzburg. Hay títulos descriptivos y títulos evocadores: Ojazos de madera pertenece a este segundo tipo. Si un lector curioso abriera mi libro y rebasara la primera página se tropezaría con la siguiente cita: "¿por qué me miráis, ojazos de madera?" Si estas palabras le invitaran a leer el volumen, le invitaran a proseguir, descubriría que uno de sus temas es el de la idolatría, el hecho de que el ídolo se vuelva contra quien lo ha fabricado, que es justamente lo que sucede en el caso de Pinocho, quien cuando cobra vida mira al carpintero Gepetto. Pero tratándose de un título evocador no excluyo que puedan darse otros significados --como los que ustedes mismos me proponen--, y de los que quizá no soy completamente consciente: por ejemplo, una referencia al extrañamiento (otro de los temas centrales del libro y objeto explícito del primer capítulo). Naturalmente, para emprender la lectura de Ojazos de madera y para poder entenderlo no hace falta haber leído previamente el Pinocho: libro por otra parte precioso y que es uno de los que me han formado, incluso desde el punto de vista estilístico, ya que, por ejemplo, me enseñó a detestar la prolijidad inútil. Me doy cuenta ahora, al responderles, que eso mismo es lo que decía Italo Calvino en una entrevista que concediera antes de morir. Calvino es también otra de las personas de las que más he aprendido. Rapporti di forza está dedicado a él y a Arnaldo Momigliano.

P. Más allá de la referencia a Pinocho, otro elemento común en sus dos últimos libros es el uso y la presencia de la literatura, cosa poco habitual entre los historiadores. ¿Qué papel desempeñan en sus obras los recursos literarios (las metáforas, etcétera)? ¿Como ornamento o aderezo? ¿O como medio de persuasión o como instrumento de imaginación moral?

Ginzburg. Que la literatura de invención --a pesar de ser de invención, pero también por eso mismo-- nos ayuda a orientarnos en el mundo lo sabe cualquiera que haya leído a Homero o a Cervantes, a Dante o a Kafka. Nadie osaría considerar sus invenciones, las invenciones que he citado, como un mero ornamento. Que los libros de historia nos ayudan a orientarnos en el mundo lo sabe cualquiera que haya leído a Tácito o a Marc Bloch, a Tucídides o a E.P. Thomson. Si ambas clases de libros proporcionan una orientación ante el mundo, cabe preguntarse si hay alguna relación entre las obras de historia y la literatura de invención. Naturalmente que existe esa relación --deberíamos responder--, al menos porque los historiadores --incluso cuando recurren a estadísticas, diagramas o mapas-- usan, como los escritores de invención, una lengua no formalizada: la lengua de todos los días (más o menos). Por eso, hace tiempo se me ocurrió aconsejar a un hipotético aprendiz de historiador la lectura de novelas, de muchísimas novelas: como enriquecimiento cognitivo y como nutriente de la imaginación moral.

P. ¿Mantendría hoy ese mismo consejo? Y de ser así, ¿en qué sentido?

Ginzburg. Hoy en día, cuando la atmósfera cultural ha cambiado tanto, siento la necesidad de precisar que la invitación a leer novelas no significa que literatura de invención e historiografía sean la misma cosa, que sean indistinguibles (que, a la postre, es la tesis que defienden los neoescépticos). De todos modos, al ser evidentemente contiguas, ese hecho ha generado desde Heródoto en adelante una intensa relación de conflictos e intercambios en ambas direcciones: precisamente es éste un tema al que he dedicado muchos ensayos y que pronto recuperaré en un volumen. Ciertamente, la pretensión de verdad de la historiografía ha variado y ha sido argumentada de diversos modos a lo largo del tiempo. En la antigüedad, por ejemplo, a los historiadores se les pedía que sus descripciones tuvieran vida, es decir, que tuvieran lo que los griegos llamaban enargeia y los latinos evidentia in narratione. Como argumentó Arnaldo Momigliano, dos siglos y medio después, esto es, tras la fusión entre anticuaria e historia filosófica, la verdad descansaba sobre una red de inferencias documentales, y por eso mismo falsificables. De esta red forman parte igualmente los textos: como también, pero no sólo, habían mostrado los anticuarios de los siglos XVII y XVIII y como confirmó hace medio siglo Lucien Febvre.

P. Si ése es el riesgo en que podemos incurrir cuando avecindamos historia y literatura, ¿qué papel le reservaríamos a la verdad histórica?, ¿qué concepto de verdad defendería?

Ginzburg. Tanto las inferencias como las pruebas basadas sobre inferencias son una construcción, no un dato: la presencia de la persona que investiga, del observador, no se puede eliminar. Este trabajo de construcción es el que niegan los positivistas. Por el contrario, los neoescépticos rechazan la otra vertiente del trabajo del historiador: la posibilidad de que la construcción de hipótesis y argumentos lleve a una reconstrucción, es decir, a la búsqueda de la verdad (falible y, por eso mismo, intrínsecamente provisional). Con unos y con otros polemizo en Rapporti di forza, mostrando la fecundidad de una tradición retórica que se inicia con Aristóteles y continúan Quintiliano y Valla, una tradición en la que la persuasión se basa tanto en la verosimilitud como en la prueba. Si el historiador sabe escribir con eficacia, tanto mejor, puesto que quien le lea evitará el aburrimiento. Pero las implicaciones cognitivas de la narración histórica son otra cosa. Sólo un ingenuo, o un falso ingenuo, creería que la eficacia estilística (entendida como mero ornamento) pueda llegar hoy a sustituir en un libro de historia la solidez de los argumentos.

P. Cambiemos de dirección y recuperemos uno de los asuntos que le han hecho más célebre. Nos referimos a la microhistoria. ¿A qué llamamos microhistoria?

Ginzburg. A la microhistoria, si la entendemos como un análisis cercano, le pido mucho, diría incluso que muchísimo: le pido entre otras cosas que nos ayude a entender mejor la historia (es decir, el nivel micro y el macro así como sus relaciones). ¿Cómo se logra? Desde luego, ese objetivo no se alcanza confeccionando programas, sino haciendo investigaciones concretas (y es justamente en esta dirección en la que actualmente me muevo). A la postre, la metodología desentendida de la investigación es pura cháchara, un repertorio de frases hechas. Pero, claro, cansa menos, de ahí también su éxito.

Justo Serna y Anaclet Pons
Entrevista publicada en Archipiélago. Cuadernos de crítica de la cultura, número 47.

5 sept. 2006

Las Crónicas de Jean Froissart: Último reflejo del ideal caballeresco | Joaquín Fernández Abara

Hegel sostuvo que el búho de Minerva eleva su vuelo en el crepúsculo. Muchas veces, las formas de conocimiento más acabadas se desarrollan cuando su objeto de estudio ya ha comenzado a perder vigencia. En este sentido, no es extraño que las Crónicas de Jean Froissart, quizás una de las mejores fuentes para aproximarnos al ideal caballeresco, hayan sido escritas ya avanzada la serie de conflictos llamada Guerra de los Cien Años, período en el cual fueron puestas en jaque las formas caballerescas de guerrear y en entredicho el propio ideal caballeresco. Quizás, la labor de Froissart se encontraba motivada por la idea de rescatar los valores de un mundo cuya magnificencia pudo apreciar en su juventud. Así, el mismo prólogo de la obra contiene un llamado a los jóvenes a hacerse parte del mundo de la caballería y a alcanzar, mediante el camino de las armas, la fama que da la proeza.

Estas orientaciones pueden ser explicadas, en parte, por la biografía del autor. Si bien Jean Froissart (1337-1410) desarrolló, en forma interrumpida, la carrera eclesiástica, era un hombre de corte antes que un religioso. Protegido de Jean Beaumont en Francia, viajó a Inglaterra, donde se puso a las órdenes de la sobrina de su protector, Philippa de Hainaut, esposa del rey Eduardo III. A ella presentó una primitiva versión de sus Crónicas, hacia comienzos de la década de 1360, transformándose en una suerte de cronista oficial de la corte. Como protegido de la familia real inglesa, viajó por gran parte de Europa, relacionándose con poderosos y connotados personajes llegando a tratar incluso con Petrarca. En este período se prendó de la magnificencia de la corte de Eduardo III, un consciente cultor de la estética y valores caballerescos. Incluso llegó a escribir una novela de caballería de inspiración artúrica, titulada Meliador. Tras la muerte de Philippa, su protectora, volvió a Francia, desempeñándose como canónigo y tesorero de Chimay. Murió, seguramente, entre los años 1404 y 1414.

Estos hechos pueden haber influido en las características de su obra, colaborando en la creación de una orientación filoinglesa, presente sobre todo en las primeras versiones del Libro I de las Crónicas. Sin embargo, la influencia de la vida cortesana y del ideal caballeresco también permearon la misma estructura de la narración. Las Crónicas se encuentran divididas en cuatro libros, que tratan, principalmente, los acontecimientos de la Guerra de los Cien Años entre las décadas de 1320 y 1390. Cada uno de estas divisiones se abre y cierra con acontecimientos de la realeza o de carácter militar.

Como sostuvo Stephen Nicholls, en la obra de Froissart “los hechos históricos no son ordenados por sus propios motivos, sino por sus efectos benéficos para el presente”. La historia se torna una especie de maestra de vida, capaz de ofrecer lecciones para el lector. No se trata, eso si, de enseñanzas morales de carácter religioso. Por el contrario, Froissart, calificado por Huizinga como enfant terrible, “recomienda la valentía sin ninguna motivación religiosa o expresamente ética, sino por la gloria, por el honor y…por hacer carrera”.

La providencia es casi ajena a la historia relatada en las Crónicas de Froissart, no vemos en ellas la mano de Dios moviendo los hilos de la historia. Su interpretación general de la historia universal, aun cuando comienza haciendo alusión a las Sagradas Escrituras, escapa de cánones religiosos y pasa a ser ordenada de acuerdo a la capacidad de ejercicio del señorío y del dominio, y de cómo estos han pasado de un reino en otro a lo largo del tiempo. La piedad pasa a ser una característica más del buen caballero. Los “asuntos de la iglesia”, apenas son tratados en la obra y cuando son mencionados, no escapan al juego de poderes y conveniencias, a la búsqueda del dominio. Huizinga sostuvo que “el espíritu del renacimiento, el anhelo de una vida bella en el sentido de la antigüedad”, tenía sus raíces en el ideal caballeresco. Quizás las Crónicas de Froissart prefiguran una historiografía renacentista más secularizada, que centra su atención en la actuación de los hombres y su búsqueda de la fortuna. El foco de atención se centra en la acción de hombres notables, sus alternativas y decisiones en momentos claves, siempre en pos de una victoria de carácter espectacular.

El énfasis principal de Froissart está puesto en la descripción de las batallas y en especial en las proezas realizadas en ellas. Al comenzar la obra el autor insiste en su afán de que queden registrados para su presente y para los tiempos venideros “las grandes maravillas y los hermosos hechos de armas que han ocurrido por las guerras de Francia e Inglaterra y de los reinos vecinos”. Incluso al tratar la Batalla de Crécy, hito de la historia militar europea, en la que formaciones de arqueros y lanceros ingleses a pie derrotaron a los caballeros franceses, el autor se detiene a resaltar importantes acciones individuales de los caballeros.

La idea de hermosura, aplicada a las actividades guerreras denota una fuerte orientación esteticista de parte del autor, quien por sobre una narración que busque explicar prefiere deslumbrar, esto último a través del énfasis en la magnificencia de ciertas acciones. Esta misma búsqueda de la magnificencia se refleja en otro aspecto tratado en la obra. Nos referimos a sus descripciones de la vida cortesana, las que si bien dejan entrever las intrigas y los mecanismos políticos que funcionaban en ella, ponen un fuerte acento en su ritualidad y su boato como un tema de la mayor importancia en si mismo.

Es interesante contrastar estos aspectos de las Crónicas de Froissart con la descripción que realiza de una Jaquerie. En dicha situación, los campesinos sublevados son mostrados como una masa amorfa, guiada por un ciego afán de muerte y destrucción, un oscuro deseo de aniquilación total de los “hombres gentiles y nobles del mundo”. Los despectivos silencios al tratar las causas de este fenómeno y los motivos que movían a sus ejecutores se vuelven más impresionantes al constatar la gran extensión que el autor dedica en el mismo capítulo a tratar el rescate de unas “nobles damas”, en medio de estas convulsiones. La Jaquerie deja de ser un problema importante a ser tratado por si mismo, y se transforma en un desafío que pretende volver más loable y atractiva la acción de los caballeros, desarrollando en el contexto de la narración un papel similar al que podrían tener los monstruos en alguna novela de caballería. Sus protagonistas no son dignos de ser considerados personajes de la historia, diluyéndose en el anonimato.

Fuera de determinar lo hechos dignos de ser contados y los personajes merecedores de ser recordados y, quizás sobre todo, exaltados; los valores caballerescos y cortesanos determinan el criterio para seleccionar las fuentes de la obra. Junto a la Crónica de Jean le Bel, las fuentes de Froissart están compuestas principalmente por los testimonios de “hombres valerosos”, como caballeros, escuderos, reyes de armas y mariscales. El prestigio y el honor pasan a ser los criterios que determinan la fiabilidad de los relatos orales utilizados como fuentes.

Ante este modo de seleccionar y narrar los hechos, y teniendo en cuenta estos criterios de selección de las fuentes, no es extraño que hacia el siglo XIX la historiografía romántica haya ensalzado la obra y la de un carácter más positivista la haya denunciado. El mismo Jules Michellet se refirió a Froissart en forma despectiva como “el Walter Scott de la Edad Media”. El comentario de Michellet no deja de ser agudo, las crónicas de Froissart trasuntan una orientación historiográfica que se diluye en una literatura cuasi épica dominada por orientaciones esteticistas. La narración adquiere ribetes enérgicos, coloridos y pasionales. Como obra de un cronista de corte, las crónicas de Froissart son una historiografía evidentemente parcial; Froissart muchas veces no hace un mayor esfuerzo por evitar centrar su atención y loas en sus amigos y protectores. Sin embargo, y por estas mismas razones, las Crónicas poseen un valor inmenso como reflejo de la mentalidad caballeresca y son fuente única para conocer su forma de representar su mundo y su escala de valores.